می‌پذیرم که دغدغه های مشترکی وجود دارند و دغدغه خودش زاینده است و شاید بهتر از نتیجه گیری هم باشد در همان حال خود را آماده نکرده‌ام که بحثی داشته باشم و در یک سیر منطقی موضوع بحث را از جایی به جایی برسانم. آن چه می آید، مهمترین دغدغدها و پرسش هایی است که به ذهن من خطور کرده اند و می‌کنند.

این بحث را که شاید به دلیل فشردگی، ناقص وابتر باشد، از آن رو بیان کردم که می‌تواند پرسش های فراوانی برانگیزد. آیا برای نمونه دایرة نبوت که از آدم آغاز شده و به حضرت محمد (ص) پایان می یابد، می‌تواند برای ما مبنایی باشد که بتوانیم از دل آن الگوهای اسلامیِ روایت را بیرون بكشیم؟ اما دایرۀ نبوت به دایرۀ ولایت متصل می‌شود که سیر آن به امام دوازدهم و آغاز غیبت کبری می‌رسد. حقیقت محمدی هم سیر عروجی، از آدم تا محمد، دارد و هم سیر رجوعی از علی تا مهدی(عج)؛ میان این دو دایره، مقابله و مماثلۀ کامل برقرار است. هم چنین میان دوایر  نزول و عروج، نبوت و ولایت نیز مقابله و مماثلۀ كامل برقرار است. تجلی تدریجی حقیقت محمدی با تنزیل و تأویل کامل با ظهور امام زمان(عج) تحقق می‌یابد که در آن حقایق باطنی آشکار می‌شوند. سیر این دوایر با طلوع خورشید قابل قیاس است که در اوج به معدل النهار (محمد) می‌رسد و به هنگام غروب (غیبت) نزول می‌کند تا با ظهور امام دوازدهم حکم سپیده دمی را پیدا کند که تاریکی‌های شب غیبت را می‌زداید. حتی هستند عرفایی که برای دایرۀ نبوت، هفت اندام لطیف قائل شده اند که بیان كنندۀ پیامبر وجود تو و نمایان كنندۀ رنگ یا هاله‌ای هستند که بر اساس پیشرفت در صراط معنویت با نوعی ادراک شهودی دریافت می‌شوند.

این‌ها را نقل نکردم تا از دل آن ها احکامی برای روایت و روایتگری دینی بیرون بکشم. بحث من این است که ما کمتر به الگوها، تصاویر، بن مایه‌ها و مضامین خود رجوع کرده‌ایم تا شاید بتوانیم با تأمل در آن ها به مسائل و پرسش هایی که این روزها دربارۀ هنر و سینمای دینی پیش می‌آید، پاسخ دهیم. حتی تأمل در اسفار صدرایی، ‌ای بسا راهگشا باشد. می‌کوشم شما را وارد میدان چالش‌هایی کنم که برای  آیندۀ این مباحث مفید است. چون از خودم کاری بر نمی‌آید، شما را به میدان می‌کشم!

عاشورا از جهتی یگانه و منحصر به فرد است. رویدادی است بی همتا در بر هه‌ای یگانه از تاریخ؛ اما ببینید که تاریخ کشور ما و تاریخ شیعه از رویدادهایی که منشأ فکری و عقیدتی آن ها عاشورا و رویدادهای کربلا بوده سرشار است. هر یک از ما در عرصۀ زندگی، مکرر درگیر تصمیم ها و موقعیت های پیامبرانه هستیم. نه این که پیامبری کنیم یا خود را هم شأن آنها بدانیم، نه، منظور این است که ما درگیر انتخاب‌هایی می‌شویم که وقتی می‌اندیشیم چه تصمیمی باید گرفت، خود را در موقعیتی می‌یابیم که برای نمونه حضرت ابراهیم در سطحی بسیار بالاتر درگیر آن بوده است. در این جا تصمیم پیامبر نه فقط الگوست بلکه می‌تواند تکرار شود. حال با ماست که دست به کدام انتخاب بزنیم. اگر گزینش ما پیامبرانه باشد، ما واقعاً ابراهیمی هستیم. نشان داده‌ایم که فرهنگ دینی در ما زنده است و عمل می‌کند. مجموعه‌ای از محفوظات نیست که به درد این یا آن مسابقۀ تلویزیونی بخورد. صرفاً دانشی نیست که به كار جایگاه دانشگاهی ما بیاید یا افتخار تألیف کتابی را نصیب ما کند.

ما زمانی باید مفتخر باشیم که همۀ تاریخ انبیا و قصص قرآنی و کل تاریخ مقدس، در تک تک ما و در جامعۀ ما جاری و ساری باشد، به طور زنده و فعال عمل کند و راهنمای درونی ما باشد. توجه کنید که ادیان و جامعه‌های دینی همواره ساز و کارهایی برای این نوع فرهنگ سازی داشته اند. تقریباً زیارت‌ها و زیارت نامه‌ها از جهتی بیعت نامۀ ما با اولیای دین است. مراسم حج از آداب و آیین‌هایی سرشار است که ما را با تاریخ مقدس پیوند می‌دهند. ما در سعی صفا و مروه با هاجر گام بر می‌داریم و به او توکل می‌کنیم. به هنگام طواف كعبه با کل سنت ابراهیمی و محمدی بیعت می‌کنیم. همه ساله عاشورا را زنده می کنیم و زنده نگاه می‌داریم. هر زیارتی که نصیب ما شود، بیعتی است مجدد با یکی از پیامبران یا امامان یا امام زادگان؛ این گزینش ها گاهی نه فردی بلکه اجتماعی است. به همین تاریخ معاصر نظر کنید. ما مکرر از انتخاب حسنی و حسینی سخن گفته‌ایم.

وقتی ما به قصص قرآنی یا تاریخ مقدس رجوع می‌کنیم تا بر اساس آن ها فیلم و سریالی بسازیم باید به این ساز و کار توجه داشته باشیم. تاریخ مقدس تنها رویدادهایی نیستند که در گذشته روی داده و به تاریخ پیوسته باشند. آن ها باید به فرهنگ جاری و ساری زمان حال بدل شوند. هر واقعه، هم یگانه است و هم مکرر؛ زمان خطی و زمان دوری هم زمان حضور دارند. وقایع، هم رویدادهای گذشته اند و هم رویدادهای زمان حال؛ این ها ویژگی قصۀ قرآنی است. ویژگی اسطوره[1] در مطالعات غربی نیز همین است. به این معنا تاریخ از اسطوره جدا نیست. توجه کنید که از نظر تاریخ نویسانِ گذشته، برای نمونه مسعودی در مروج الذهب یا یعقوبی در تاریخ یعقوبی یا طبری در تاریخ طبری، تاریخ به ما قبل تاریخ و دورۀ تاریخی تقسیم نمی‌شود. تاریخ با داستان خلقت و سرگذشت حضرت آدم آغاز می‌شود و تا زمان حال استمرار دارد. به همین نحو میان Story وHistory، میان اسطوره و تاریخ تفاوتی وجود ندارد. بنابراین حضور توأمان زمان خطی و زمان دوری هم ویژگی اسطوره است و هم ویژگی تاریخ؛ این ویژگی می‌تواند شامل ساختار داستانی نیز باشد. داستان حضرت یوسف در قرآن از معدود داستانهایی است که کاملاً خطی روایت می‌شود. با این همه ما معنایی از شروع و پایان داریم که هم خطی است و هم دوری؛ داستان با خواب حضرت یوسف شروع می‌شود و با تأویل خواب و به حقیقت پیوستن آن تمام می‌شود. ما بار دیگر به نقطۀ شروع باز گشته ایم.

نمی‌دانیم...تعیین بن مایه‌ها نیازمند تحقیق در دستاورد‌های فرهنگی، هنری، اجتماعی و ...یک جامعه یا امت است و زمانی می‌توان اثبات کرد که پدیده‌ای بن مایه به شمار می‌آید که نخست تکرار و اعادۀ آن در چهره‌های مختلف ـ آشکار یا پنهان ـ اثبات شود و سپس بتوان اثبات نمود که نقشی فرهنگ ساز داشته است. برای نمونه اگر داستان هبوط را با فرهنگ‌های شرک مقایسه کنیم باز هم با وجود تضادهای بنیادین، شباهت‌ها و تفاوت‌هایی را خواهیم دید. در اسطوره‌های یونان باستان، پرومته که آتش روشنگر را ـ با همۀ بار نمادینش ـ از خدایان می دزدد و به آدمیان هدیه می‌کند به شکنجه‌ای جاویدان دچار می‌شود. دانایی و خردمندی اودیپوس وبال گردنش می‌شود و او را به نکبت و سقوط می‌کشاند. برای یونانیان باستان، معرفت به خودی خود خطرناک بود. این مؤلفه‌ها هم مرزهای جدا کنندۀ فرهنگ‌ها را نشان می‌دهند و هم شباهت‌ها را آشکار می‌کنند. اجازه دهید باز هم نمونه ای دیگر بیان كنم. تقریباً همۀ فرهنگ‌ها هم شخصیت قهرمان دارند و هم شخصیت قربانی؛ شخصیت قربانی با قربانی کردن خود، ـ هم چون مسیح در تفکر مسیحی ـ یا بار گناهان قوم را بر دوش می‌کشد و یا ـ هم چون حسین (ع) ـ با شهادت خود، دین را حفظ و احیا می‌کند. حتی مارکسیسم هم برای خودش قربانی دارد و از شهادت سخن می‌گوید. مؤلفه‌های فرهنگ ساز این شخصیت‌ها هم تفاوت‌ها را نشان می‌دهند و هم شباهت‌ها را؛ ای بسا همان مؤلفه‌ها بن مایه‌هایی باشند که جست و جو می‌کنیم. به هر حال جست و جو در بن مایه‌های دینی، اسلامی و شیعی، پژوهش دشواری است که باید انجام شود. در این زمنیه تنها می‌توان چشم امید به آینده داشت و به تلاش سخت و بی وقفۀ کسانی که ناچارند در این راه از جان مایه بگذارند.

چنان که می‌دانیم در بیشتر ادیان توحیدی، کلمه مقدس است و به خودی خود قدرتمند. به نظر می‌رسد که میراث تفسیری ما در مورد کلة الله و زبان قرآن، که اعجاز آن نیز هست، میراثی سترگ و غنی است؛ اگر این جنجال های نظری جدی باشند که جوامع مدرن، رسانه‌های سنتی خود را ـ که بیشتر بر کلمه استوار بوده است ـ به تدریج از دست می‌دهند و رسانه‌هایی چون سینما، تلویزیون و رایانه را جانشین آنها می‌سازند ـ که بیشتر تصور محور یا شمایل نگار هستند ـ این پرسش جدی پیش می‌آید که آیا محور سنتی دین که بر تقدس و نیروی کلمه استوار بود، می‌تواند بر مدار دیگری بگردد؟ در این صورت چه بر سر کتاب‌های مقدس خواهد آمد که اساساً کلمه محورند؟

فرای با یاری گرفتن از چرخۀ تاریخ در نظریۀ ویکو[5] از سه نوع بیان کلامی سخن می‌گوید. دوره‌های مورد نظر ویکو عبارتند از :

1) دورۀ اسطوره‌ای یا دورۀ ایزدان؛

2) دورۀ قهرمانی یا دورۀ اشرافیت؛

3) دورۀ عامۀ مردم که به دنبال آن بازگشت[6] پیش می‌آید و این سیر دوباره از سرگرفته می‌شود.

ویکو بر آن است که هر دوره، بیان کلامی ویژۀ خود را داشته است و آنها را به ترتیب، شاعرانه، قهرمانانه و عامیانه می‌نامد. فرای این سه را به ترتیب هیروگلیفی، هیراتیکی یا کاهنانه و دموتیكی یا عامیانه می‌نامد. زبان در مرحلۀ هیروگلیفی، شاعرانه است. در مرحلۀ کاهنانه بیشتر تمثیلی است و در مرحلۀ عامیانه، وصفی است. در دورۀ هیروگلیفی بر جدایی آشکار عالم و معلوم یا همان سوژه و ابژه، تأکید نمی‌شود. زیرا قدرت یا توان مشترکی، عالم و معلوم را به هم پیوند می‌دهد. به این ترتیب کلمات و حروفی پدید می‌آیند که ترجمه پذیر نیستند و به خودی خود قدرتمند هستند یا به تعبیر فرای کلماتِ قدرت هستند. حروف مقطعۀ قرآن، واقعاً ترجمه پذیر نیستند و اعتقاد ما به قدرت ذاتی کلام در قرآن در همین زمینه قرار می‌گیرد. میراث ما از این دوره، استعاره است. در استعاره و زبان استعاری است که ما امروزه می‌توانیم توان مشترک عالم و معلوم را تجربه کنیم. در مرحلۀ کاهنامه، زبان فردیت یافته تر می‌شود و کلمات به بیان بیرونی اندیشه‌ها یا انگاره‌های درونی میل می‌کنند و جدایی عالم و معلوم تا آن اندازه آشکار می‌شود که بازتابی هم چون نگاه کردن به آینه، پیش زمینۀ کلامی را می‌سازد. آمیزۀ جدایی ناپذیر اندیشه و عاطفه اکنون به تجرید میل می‌کند که همانا جدایی عملیات عقلی از عملیات عاطفی و پدید آمدن مفهوم منطق است. در این زمینه رابطۀ استعاری به سمت رابطه‌ای میل می‌کند که تا اندازه ای مجازی است. این زبان از شاعرانگی دست می‌شوید و جدلی می‌شود. زبان مجازی در واقع زبان قیاسی یا تمثیلی[7] است. اگر خدا الف را بگوید یا انجام دهد، آن وقت در صورتی که ب با الف هم خوان نباشد، نمی‌تواند ب را نیز بگوید یا انجام دهد. هیچ کلمه‌ای از قبیل وجود را نمی‌توان دربارۀ خدا به کار برد. زیرا کلمات متناهی هستند و خدا متناهی نیست.خدای حقیقی ورای کلمات، مستور است.

در مرحلۀ سوم که در ادبیات انگلیسی با فرانسیس بیكن و جان لاک آغاز می‌شود، عالم از معلوم کاملاً جدا می‌شود و زبان، وصف کنندۀ نظم طبیعت عینی قلمداد می‌شود. در این جاست که معیار صدق به میان می‌آید. ساختار کلامی صادق، ساختاری است که مانند موصوف باشد. پس صنعت بدیعیِ غالب، تشبیه است. در همین مرحله تعیین این که چه چیز پندار و وهم است و چه چیز واقعیت به مسئله‌ای مهم بدل می‌شود. در کیهان شناسی کوپرنیکی کلماتی چون طلوع و غروب تنها استعاره است و به عنوان وصف کنندۀ امر خارجی، پنداری بیش نیست.

ماکیاول کوشید در شهریاری و ملک داری، هر نوع وهم و پندار را بزداید. روسو نیز از تمدن پندار زدایی کرد. از نظر مارکس زبان، ایدئولوژی یا نقاب اقتدار طبقۀ برتر را پنهان می‌کند و در نزد فروید زبان، پرده‌ای است که انگیزه‌های دیگر را می‌پوشاند. صورت افراطی این مرحله به آن جا می رسد که می‌گوید، همگی گزاره‌های مذهبی و متافیزیکی، مهمل است.

نخستین نقش ادبیات و به ویژه شعر این است که مرحلۀ نخست یا استعاری زبان را در دوران تسلط مراحل بعدی هم چنان باز آفرینی می‌کند و مانع از آن می‌شود که آن را کوچک شماریم یا از نظر دور کنیم.

جالب است که در رابطه با کتاب مقدس، فرای نتیجه می‌گیرد که زبان آن، همۀ اینها هست و هیچ کدام نیست. با این که سرشار از استعاره است، ولی مانند شعر استعاری نیست و بی آن که اثری از آثار ادبی باشد، تا بخواهیم شعری است. زبان استعلایی تجرید و قیاس در آن به کار نرفته است و استعمال زبان عینی و وصفی در آن یک سره اتفاقی است. او زبان کتاب مقدس را یکی از انواع چهارم می‌داند و آن را به کریگما یا ابلاغ نام گذاری می‌کند. کریگما یکی از وجوه ریطوریقا[8] است ولی بر خلاف انواع دیگر ریطوریقا، استدلال در جامۀ مبدّل صنایع بدیعی نیست. کریگما حامل آن چیزی است که در سنت، وحی نامیده می‌شود. کتاب مقدس به قدری در جملگی منابع زبان ریشه دوانیده است که هر نوع تلقی ساده اندیشانه از زبان آن، ناپسنده جلو می‌کند. فرای بر آن است که اسطوره، حامل زبانی کریگما است و اسطوره زدایی کردن از هر پارۀ کتاب مقدس به منزلۀ از بین بردن آن است.

نمی خواهم و نمی‌توانم وارد جزئیات بحث‌های فرای شوم. شاید شما در میراث تفسیری ما بحث‌های مشابهی را سراغ دارید. ممكن است در حوزه‌هایی بیشتر وارد شده باشیم و در حوزه هایی كمتر؛ اما تفسیری كه این وجوه زبانی را در قرآن بررسی كند نه فقط چشم انداز‌های تازه‌ای به روی ما می‌گشاید بلكه به بنیان هایی نظری شكل می‌دهد كه امروزه مطالعات مربوط به هنر دینی در كشور ما از كمبود آنها رنج می‌برد. هم چنین ما را با این پرسش چالش برانگیز كه پیشتر بیان كردم مواجه می‌كند كه آیا واقعاً تحولی بنیادین از كلمه به تصویر در حال رخ دادن است؟ اگر چنین است، مسائل و پرسش های اصلی هنر دینی در چنین زمینه‌ای چه خواهند بود؟

2) معنای اخلاقی؛

3) معنای تمثیلی[11]؛

4) معنای باطنی[12]؛

سخن خود او به نقل از فرای چنین است:

چون اگر جز حروف را برررسی نكنیم، خروج قوم بنی اسرائیل از مصر [و رفتن آنها به فلسطین] در زمان موسی به ما عرضه می‌شود؛ اگر تمثیل را بررسی كنیم، رستگاری ما به دست مسیح عرضه می‌شود. اگر مفهوم اخلاقی را بررسی كنیم، رهایی جان از  اندوه و درماندگی ناشی از معصیت و واصل شدن آن به مرحلۀ فیض به ما عرضه می‌گردد؛ اگر مفهوم عام [باطنی] را بررسی كنیم، خروج جان قدسی از اسارت این فساد و واصل شدن آن به آزادی جلال ابدی به ما عرضه می‌شود.[13]

چنین نیست كه نقد ادبی، امروز تقسیم بندی دانته را به كلی كنار گذاشته باشد. مارتین اسلین در كتاب دنیای درام می‌كوشد ما به ازایی امروزی برای آن بیابد. برای نمونه می‌توان مزرعۀ حیوانات اثر جرج اورول را به همین گونه و بر اساس زبان اصطلاحی نقد امروز بررسی كرد:

1) داستانی دربارۀ طغیان حیوانات بر حكمروایی آدمیان بر آنان و نتایج این طغیان؛

2) قدرت، باعث فساد می‌شود؛

3) شخصیت‌ها، تمثیل‌هایی تاریخی اند: میجر: لنین.ناپلئون: استالین. اسنوبال: تروتسكی. جونز: مالكان سرمایه دار فاسد و...

4) سرشت آدمیان و حیوانات، تغییر نمی‌كند.

نمونه ها را تنها برای روشن شدن منظورم بیان كردم. می‌دانم كه بسیاری از آنها جای بحث دارند. به ویژه باید مراقب باشیم كه ورود ما به لایه‌های معنا، مكانیكی نباشد و شكل تفسیر به رأی به خود نگیرد.

مسئلۀ مهمی كه می‌خواهم طرح كنم، همین است. چون فكر می‌كنم پاره‌ای از معانی دینی كه به این یا آن فیلم سینمایی نسبت می دهیم به دلایلی می‌تواند نامعتبر باشد. اول به این دلیل كه معانی استنتاجی را نمی‌توان از معنای لفظی و از ساختار تجربۀ عاطفی تفكیك كرد و مستقل در نظر گرفت. این كه چه می‌فهمیم، همان قدر مهم است كه چگونه می‌فهمیم. راجر گروس، در كتاب فهم متن نمایش نامه، از معنای سر راست پی آیند و همساز سخن می‌گوید. معنای سر راست، همان معنای لفظی در طبقه بندی دانته است. معنای پی آیند آن چیزی است كه به نظر می‌رسد نویسنده به گونۀ ضمنی منتقل می‌كند. اگر نمایش نامۀ چه كسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نوشتۀ ادوارد آلبی را تصویر استعاری اضمحلال غرب بگیریم،‌ بر معنای پی آیند انگشت گذاشته ایم. اگر در فیلم مسیر سبز ساختۀ فرانك دارابانت به بازی دائم میان آزادی و زندان توجه كنیم، به معنای پی آیند توجه كرده ایم؛ آزادی، همان زندان است و زندان، همان آزادی؛ آنهایی كه در بیرون هستند گویی در زندانی بزرگ به سر می‌برند و نیازمند این زندانی سیاه پوست هستند تا آنها را آزاد كند. در فیلم خیلی دور، خیلی نزدیك اثر رضا میر كریمی، نوعی آگاهی ضمنی پدید می‌آید، مبنی بر این كه ناجی، خودش به نجات بخش نیاز دارد. شفا دهنده خودش شفا می‌طلبد و... اینها معنای پی آیند است. اما اعتبار یا عدم اعتبار این معانی را با رجوع به معنای سر راست می‌توان اثبات كرد. نوعی رابطۀ دیالكتیكی میان این معانی ـ معنای سر راست و معنای ضمنی ـ برقرار است. اگر نمایشنامۀ ادوارد آلبی را به منزلۀ تصویر رستگاری، ترسیم كنیم، گونه ای معنای همساز را به آن نسبت داده ایم... و چنین است وقتی كه مسیر سبز را تمثیل ظهور، رنج و عروج مسیح بدانیم یا خیلی دور، خیلی نزدیك را باز نمود هجرت ظاهری و باطنی، قلمداد كنیم. معانی همساز را نمی‌توان با مداركی در درون متن فیلم نامه یا فیلم اثبات كرد. آنها خود را نه از متن، بلكه از معنای سر راست و معنای پی آیند اخذ می‌كنند. راجر گروس به خوبی التزام مفسر و كارگردان را شرح می‌دهد:

كارگردان ملزم است معنای سر راست و معنای پی آیند متن نمایش نامه را كشف كند. او نیز می‌تواند به یك یا چند معنای همساز توجه كند. در واقع او ممكن است متن نمایش نامه را به سبب علاقه به معنایی همساز برگزیده باشد. اما معنای همساز باید تابع و حاصل معنای سر راست و پی آیند باشد. معنای سر راست و پی آیند را می‌توان هم چون گواهی، برای امكان معنای همساز به كار گرفت. ولی عكس آن صحت ندارد. یعنی فرم و بافت اجرای نمایشی / متن باید پیش از شناسایی معانی همساز، تعیین شوند. بی توجهی به این قاعده، بسیاری از كارگردانان را به دام فرافكنی و مصادره به مطلوب، پیشگویی كامبخش[14] و دلبستگی افراطی سوق داده است.[15]

راجر گروس، نظام جامعی برای تفسیر معتبر پیشنهاد می‌كند كه توصیه می‌كنم خلاصۀ آن را در شماره‌های 14 و15 فصل نامۀ خیال بخوانید.

می‌دانیم كه پاره‌ای از مفسرین متأخر، تأویل را معنای خلاف ظاهر دانسته اند. سنت این نوع تأویل باطنی به قدری قدرت یافته است كه معنای باطنی به معنای ثانویۀ تأویل بدل شده است. قرآن كریم در سورۀ اسراء آیۀ 34 از ما می‌خواهد كه حق پیمانه را به جا بیاوریم. زیرا این كار برای ما، عاقبتش [تأویلش] نیكوتر است. وقتی ما از مرگ به عنوان فرآیند تأویل یاد می‌كنیم یا قیامت را فرآیندی از این نوع می‌دانیم، دیگر نمی‌توان تأویل را تنهاً به معنای باطنی تعبیر كرد.

به نظر می‌رسد كه قصص الهی، تاریخ، رخداد‌های فردی و حتی داستان‌ها و افسانه‌های بشری همه از این توان برخوردارند كه عرصۀ تأویل باشند. فرآیند تأویل یك امر، هیچ گاه به نقطۀ پایان نمی‌رسد.[16] همین پایان ناپذیری، امكان تأویل‌های جدید و یا تأویلِ تأویل را به وجود می آورد. زیرا حقیقت هیچ گاه از تكاپو باز نمی‌ماند و از حقیقت زاده می‌شود. امروزه یكی از مهمترین تعهداتی كه هنر دینی می‌تواند به عهده بگیرد، بازگرداندن روایتگری به ساحت حقیقت است و این كار میسر نیست مگر با تأویل و با درك این كه قرآن چگونه خود با تأویل، قصص انبیا و اولیا را به حقیقت و اصل خود باز می‌گرداند.

گفته‌ام آن چه شدنی است و می‌تواند مورد پژوهش قرار گیرد و ما را از كلی گویی در مورد هنر دینی باز دارد، دعاوی است و دعاوی موجود را بر شمرده‌ام:

1) هنر به مثابۀ اجرا یا تصویر پیاپی تاریخ مقدس؛

2)تصویر سازی یا روایتگری هنری به قصد ایجاد تأثیر دینی؛

3)آفرینش و درك هنر به مثابۀ آیین مذهبی؛

4)هنر در جایگاه نگرش اسطوره ای به جهان؛

5)هنر به مثابۀ تمرین قوۀ ذاكره؛

6)هنر به مثابۀ دریچه‌ای به سوی عالم یا عوالم غیر محسوس؛

7)هنر به مثابۀ تجربۀ باطنی؛

8)هنر در مقام محمل یا ابزار.

اینها و موارد دیگری كه ممكن است بر آنها بیفزایید  دعاوی موجود هستند. از آنها كتاب‌ها و مقالات متعددی وجود دارد. هر یك تولیداتی داشته اند و در مجموع شدنی هستند.

در آن جا گفته‌ام كه نمی‌توانیم به طور قاطع بگوییم، هنر دینی همیشه از هنرمندی دیندار و متخلق به اخلاق حسنه ناشی می‌شود. هر چند این گذاره در تولید هنر دینی از اهمیت فراوانی برخوردار است.

1.myth

2. Theme

3. نه لزوماً مکاشفات آخر الزمانی بلکه به معنی اصالت دادن به معاد، به عقلِ معاد و به معاد اندیشی در همۀ امور؛

4. به منزلۀ بلا گردان یا شفیع؛

5. چرخه‌ای که هم خطی است و هم دوری؛

6. Ricorso

7. analogical

8. خطابه، سخنوری

9. می دانم كه این مرز بندی، خود محل بحث است.

10. Polysemous

11. Allegorical

12. Anagogical

13. نور تروپ فرای: رمز كل:كتاب مقدس و ادبیات. ترجمۀ صالح حسینی. تهران. ‌نیلوفر. 1379. صص 4ـ 263. همۀ بحث های من در این جا بر اساس همین منبع بوده است. جز آن كه گاه پاره‌ای برابر نهاد‌ها را تغییرداده ام.

14. Self Fulfilling Prophecy

15. خیال. فصل نامۀ فرهنگستان هنر. ش 15. پائیز 1384.‌ص135.

16. مگر در قیام قیامت؛

17. dialogism

18. خواندن این كتاب و  كتاب دیگر او درباۀ خلاقیت را به همۀ شما توصیه می‌كنم.

19. دو ماه نامۀ سورۀ بیناب. ش 7. آبان 1383.