مدیریت | عضویت امروز: ۱۳۹۸ جمعه ۱ آذر
نشست هنرمتعالی

  



مشروح اخــــبار
ارسال به دوستان  نسخه چاپی
 نشانه شناسی در سینما
هم انديشي يك روزه نشانه شناسي سينما با حضور اعضاي گروه پژوهشي نشانه شناسي هنر فرهنگستان هنر برگزار شد که طی آن وجوه مختلف نشانه شناسي هنر در سينما مورد بررسي قرار گرفت.

نشانه ذات سینماست

هم انديشي يك روزه نشانه شناسي سينما با حضور اعضاي گروه پژوهشي نشانه شناسي هنر فرهنگستان هنر برگزار شد که طی آن وجوه مختلف نشانه شناسي هنر در سينما مورد بررسي قرار گرفت.

سجودي: نشانه شناسي كاركرد انتقال و دريافت معنا را به عهده دارد

فرزان سجودي، دبير علمي هم انديشي نشانه شناسي هنر در ابتدا نشانه شناسي را حوزه اي از دانش دانست و گفت: «نشانه شناسي حوزه اي از دانش است كه به مطالعه ساز و كارهاي توليد، انتقال و دريافت معنا مي پردازد؛ و از آن جا كه دامنه مطالعات نشانه شناسي در قلمرو متني است كه بر اساس رمزگان يا رمزهايي در كار توليد و انتقال معناست، ماهيتي بين رشته اي پيدا مي كند و به همين دليل است كه در چند سال اخير با رشد و گسترش نشانه شناسي در زمينه هاي مختلف زبان، ادبيات، تئاتر، درام، سينما، عكس و غيره رو به رو بوده ايم.»

وي در توضيح مطالعاتي كه در اين زمينه انجام شده است گفت: «ردپاي مطالعه بر نشانه شناسي هنر را در ابتدا ميتوان در نوشته هاي صورت گرايان روس پيدا كرد؛ بي آنكه احتمالاً به صراحت به نشانه شناسي سينما اشاره كرده باشند، پس انديشمندان مكتب پراگ نيز گاهي اشاره هايي به اين موضوع داشته اند، اما شكوفايي آن را بايد در نوشته هاي نشانه شناساني چون «كريستين متز»، «اكو»، «لوتمان»، «پازوليني»، «بارت» و ديگران جست و جو كرد.»

سجودي همچنين درباره تاريخ نشانه شناسي سينما گفت: «تاريخ نشانه شناسي سينما شاهد افت و خيزها و چالش هاي نظري و تحولات فكري قابل ملاحظه اي بوده است كه زمينه هاي رشد و بالندگي اين حوزه ميان رشته اي را فراهم كرد. در زمينه نشانه شناسي سينما آثار معدودي به فارسي برگردانده شده و در اختيار علاقه مندان قرار گرفته است، اما بايد پذيرفت كه در معرفي نظريه هاي نشانه شناسي مطالعات كاربردي آثار سينمايي هنوز راه درازي در پيش دارد.»

او سپس مقاله اي تحت عنوان «راهكارهاي بيان غياب در رسانه سينما» را مطرح كرد. وي در ابتداي مقاله خود به مضامين موجود در جوامع اشاره كرد و گفت: «به نظر مي رسد در جوامع متفاوت مضاميني هستند كه كم و بيش بيان آن ها با محدوديت هايي رو به رو است كه اين محدوديت ها ممكن است از طريق دستگاه هاي نظارت و سانسور اعمال شود يا در بافت هاي بخصوص فرهنگي، جامعه اي بيان آن ها را نپذيرد يا نپسندد يا نسبت به آن ها واكنش نشان دهد.»

عضو هيئت علمي دانشگاه هنر به ممنوعيت در بيان مضامين اشاره كرد و گفت: «مضامين ممنوع ممكن است در حوزه اخلاقيات پذيرفته يا تحميل شوند يا به ممنوعيت هاي مذهبي مانند ممنوعيت نمايش مصداقي پيامبر و امامان مربوط باشند. تمام مواردي كه ذكر شد مدلول ها يا شبكه هاي مدلولي هستند كه دال هايي براي بيان صريح آن ها وجود دارد، اما در سطح بيان بسته به بافت تجلي متني آن ها با محدوديت هايي رو به رو است، هر چند اين محدوديت ها در نظام نشانه اي متفاوت مثلاً زبان يا تصوير يكسان نيست. به عنوان مثال آنچه ممكن است در سطح بيان زباني با منع و محدوديت رو به رو نباشد در سطح بيان نظام نشانه اي تصويري با محدوديت يا منع هايي رو به رو باشد.»

دبير علمي هم انديشي نشانه شناسي سينما در پايان به راه حل هايي كه نشانه شناسي پيش پاي سينما براي بيان ممنوعيت ها گذاشته، اشاره كرد و گفت: «آن شبكه هاي مدلولي كه در سطح صوري بيان با منع هايي رو به رو هستند و انكار يا به غياب رانده مي شوند در سطح بيان، سرانجام با بهره گيري از ترفندهايي در حوزه عمل نشانه ها راهي براي بيان پيدا مي كنند. در واقع به كار گيري اين ترفندها راهي براي پاسخگويي به محدوديت هاي تصويري در بيان موضوعات مورد بحث در سينماست.»

 

ساساني: بسياري از نشانه شناسان، زبان شناسان خوبي بوده اند

فرهاد ساساني به عنوان دومين سخنران اين هم انديشي به تاريخچه مطالعات زبان شناختي و نشانه شناختي سينما پرداخت و گفت: «مطالعات و تحقيقات در حوزه نشانه شناسي مبين اين مطلب است كه بسياري از متفكران نشانه شناس در حوزه زبان شناسي آثار قابل بحثي دارند. در واقع متفكران نشانه شناسي به نوعي وام دار علم زبان شناسي بوده اند؛ به عنوان مثال مي توان به «اوژه اودن»، «بارت» و ديگر صاحب نظران در اين حوزه اشاره كرد.»

عضو هيئت علمي دانشگاه الزهرا (س) به مطالعات زبان شناختي كه در حوزه فرآيند معناسازي و معنادهي در سينما صورت گرفته اشاره كرد و گفت: «مطالعاتي كه در حوزه فرآيند معناسازي و معنادهي در سينما انجام شده از وجوه مختلف قابل بررسي است. يكي از اين وجوه به حوزه اي مربوط است كه يا به شدت از ويژگي هاي مختلف زبان شناسي تأثير پذيرفته يا به طور كلي مي تواند در گستره نشانه شناسي مطرح شود. پس از گذشت حدود نه دهه از ارائه نخستين بحث ها مي توان بسياري از اين گونه مباحث را تحت عنوان «نشانه شناسي» در سينما دسته بندي كرد.»

عضو گروه پژوهش نشانه شناسي فرهنگستان هنر نشانه شناسي را به دو دوره كلي تقسيم كرد و گفت: «بررسي نشانه شناسي سينما نشان مي دهد كه مي توان دو دوره كلي را براي آن بازشناخت: اولين دوره زبان باوري نام دارد و دوره بعد به مطالعات كاربرد شناختي مي پردازد. در دوره نخست كه تا دهه 1980 ادامه پيدا كرد، رويكردهاي مختلفي به مطالعه فيلم و سينما وجود دارد كه با وجود تفاوت هاي ديدگاهي و روشي زياد و گاه بنيادي همگي به نوعي از مطالعات مختلف زبان شناسي الهام مي گيرند. در دوره دوم يعني دوران مطالعات كاربرد شناختي دو اتفاق مهم در دو حوزه زبان شناسي و رويكرد به مطالعات فرامتني و كاربرد شناختي به معناي گسترده آن مي افتد كه عوامل اجتماعي، فرهنگي و شناختي را در بر مي گيرد. و اتفاق دوم رويكرد مطالعات سينمايي به مطالعات كاربرد شناختي به معناي ياد شده به ويژه روايت شناسي و مطالعات فرهنگي و شناختي است.»

ساساني به مثال هايي از افراد شاخص كه به حوزه مطالعات سينمايي و زبان شناختي رو آورده اند اشاره كرد و گفت: «نشانه شناسي سينما هرگز از مطالعات زبان شناسي جدا نبوده و خلاص هم نخواهد شد. در واقع ويژگي اين سده اين است كه مطالعات زبان شناسي اساس تحليل هاي دلالتي قرار گيرد. به عنوان مثال ورتوف، فيلمساز روس هر نماد را برابر يك واژه در جمله مي داند. اما پازوليني دقيق تر مي شود و در كل، سينما را با شعر مقايسه مي كند.»

 

شعيري: هر گاه نشانه ها دچار بحران معنا شوند، فاجعه رخ مي دهد

حميدرضا شعيري به بررسي سبك نشانه معنايي مذاكره در فيلم «كافه ترانزيت» با عنوان «از فاجعه تا خلق زيبايي شناسي» پرداخت. عضو هيئت علمي دانشگاه تربيت مدرس در ابتداي صحبت هاي خود به فاجعه در نظام هاي مذاكره اشاره كرد و گفت: «بحث من بررسي فاجعه در نظام هاي مذاكره و همچنين در فيلم «كافه ترانزيت» است. هر گاه نظام هاي نشانه اي دچار بحران معنايي شوند، فاجعه رخ مي دهد و مذاكره عنصري ميان شكل گيري بحران معنا تا صعود مجدد بر قله معنا است. در واقع بين فاجعه يعني بحران معنا و زمان توليد مجدد بحران و رسيدن به قله معنا نظام مذاكره رخ مي دهد.»

شعيري مبناي مذاكره در فيلم «كافه ترانزيت» را با نمايش صحنه هايي از فيلم به سه دسته سازه هاي معماري، سازه هاي پوشاكي و سازه هاي خوراكي تقسيم كرد و گفت: «سازه هاي صوري كه تحت عنوان معماري، پوشاكي و خوراكي مطرح است، در تركيب با سازه هايي انساني در گونه هويت فردي و اجتماعي به وجود مي آيد كه در تعامل با يكديگر قرار مي گيرند. نتيجه اين تعامل ايجاد نوعي رابطه قدرت است كه مي تواند كنشگر ناهمگون را يا در مسير سقوط (بي معنايي) يا در مسير صعود (با معنايي) سوق دهد.»

وي افزود: «در سيستم هاي روايي فيلم ها معمولاً كنش گرها به چند صورت عمل مي كنند: مورد اول اينكه كنش گر خود را به سيستم هاي اجتماعي تحميل مي كند كه چنين فردي در اين مرحله دچار چالش مي شود و در مرحله بعد سيستم اجتماع بر فرد سايه مي اندازد. فرد ناخواسته به آينده پرتاب مي شود تا از بحران نجات پيدا كند. به عنوان مثال در «كافه ترانزيت» با يك جريان زباني رو به رو هستيم، به اين معنا كه هم كافه يك واژه غيرايراني است و هم ترانزيت يك اسم خارجي است. در واقع ترانزيت به معناي عبور يك جريان پويا است و زماني كه اين دو در كنار هم قرار مي گيرند يك سيستم بده بستان، رابطه و تعامل برقرار مي شود.

يك نكته جالب كه در «كافه ترانزيت» وجود دارد هويت متكثر است؛ جريان هاي مختلفي كه در يك محل با هم مواجه مي شوند. در واقع تكثر هويت و فرهنگ هاي مختلف را يك جا كنار هم مي بينيم.»

حميدرضا شعيري دست آخر به خلق زيبايي شناختي در نظام فاجعه و مذاكره اشاره كرد و گفت: «بين فاجعه و خلق زيبايي شناختي، نظام نشانه معنايي مذاكره وجود دارد كه داراي كاركردي مبتني بر دو نظام سنتي و مدرن است. در كاركرد سنتي، نظام نشانه معنايي كليشه هايي را در معرض نمايش مي گذارد كه با هويت مسدود و معنايي مكانيكي مرتبط است. در كاركرد مدرن نظام نشانه و معنايي توانايي هاي زيبايي شناختي را به نمايش مي گذارد كه از قبل پيش بيني نشده اند و محصول مقاومت در برابر سقوط به چاله فاجعه بي معنايياند. در واقع هدف بررسي شيوه هاي عبور از نظام نشانه هاي مسدود كننده و «فاجعه ساز»به سوي نشانه هاي باز و معناساز يا زيبايي شناختي است.»

 

معين: نشانه شناسي در آثار برسون همانندسازي سوژه با تصوير است

«فرآيند معناسازي در سينماتوگرافي برسون» يكي ديگر از بحث هايي بود كه توسط بابك معين، عضو هيئت علمي دانشگاه آزاد بيان شد. وي در ابتدا به ويژگي هاي نشانه شناسي در سينماي برسون اشاره كرد و گفت: «برسون از جمله كارگردانان پيرو سينماي ناب است كه شگردهاي مبتكرانه اي را در خلق معنا به كار گرفته است. در واقع از نظر او سينماتوگرافي بايد عادت هاي ديدن و شنيدن تماشاگر را عوض و به قول فرماليست هاي روس، در بيان سينمايي آشنايي زدايي كند. اما سؤال اساسي اينجاست كه در سينماتوگرافي برسون اين آشنايي زدايي چگونه صورت مي گيرد؟

 

براي اين آشنايي زدايي، وي سينماي خود را بر اساس مجاز مرسل پايه ريزي مي كند. او چه در نظام نشانه اي كلامي، چه در نشانه هاي صوتي غيركلامي و چه در نظام نشانه اي تصويري هميشه چيزي را از تماشاگر پنهان مي كند و به جاي پرداختن به كل، جزء را جانشين آن مي كند.»

وي در ادامه به نظام نشانه اي در آثار برسون اشاره كرد و گفت: «در واقع جزئي كه برسون در اين نظام هاي نشانه اي جانشين كل مي كند حكم حضوري را دارد كه بيش از آنكه در خود اشاره داشته باشد، خبر از غياب چيزي مي دهد. برسون همچنين در فرآيند معناسازي گاه از چندين مجاز و استعاره در لايه هاي مختلف به صورت مركب استفاده مي كند.

تقليل به جزء حاضر كه به وضوح به كل غايب اشاره دارد و نيز تركيب مجاز و استعاره ها مي تواند گوهر كار هنري برسون به حساب آيد، چرا كه همين تقليل و انتقال از مجازي يا استعاره اي به دلالتي ديگر پايه ابهام هنري آثار او به شمار مي رود كه مي تواند افق دلالت هاي اثر را گسترش دهد.»

 

احمدزاده: روانكاوي لاكان جريان همانند سازي را از طريق آينه بيان مي كند

شيده احمدزاده، عضو هيئت علمي دانشگاه شهيد بهشتي با استفاده از نظريه لاكان به بررسي نشانه شناختي نگاه آينه در فيلم «اسرار حروف» پرداخت.

وي در تحليل روان كاوي لاكان، جريان همانند سازي از طريق آينه را بيان كرد و گفت: «در جريان همانند سازي سوژه با تصويري از خود رو به رو مي شود كه صرفاً انعكاسي از سوژه است و نه نفس سوژه. در واقع در تحليل روان كاوي لاكان، جريان همانند سازي از طريق آينه در فيلم «اسرار حروف» صورت مي گيرد. از نظر لاكان اساساً آينه هيچ گاه نمي تواند كليت و ماهيت سوژه را منعكس كند؛ چرا كه فريب ذات تصوير است. آنچه در مرحله آينه اهميت دارد اين است كه در آينه نگاهي نامرئي وجود دارد كه غايب است و ماهيت آينه بر اين غيبت استوار است، زيرا سوژه از اين طريق قادر به ديدن تصوير خود در آينه و سپس همانندسازي مي شود. بنابراين آينه از طرفي حضور تصوير براي خود، و از طرفي غياب نفس سوژه است كه از اين طريق قادر به ديدن تصوير خود در آينه و سپس همانندسازي مي شود. بنابراين آينه از طرفي حضور تصوير براي خود، و از طرفي غياب نفس سوژه است. لاكان در اين نظريه با استفاده از شخصيت پارانويا، بازگشت به نظم خيالي را بيان مي كند. هستي تصوير نيستي سوژه است، اما اگر نگاه سوم، يعني آينه ظاهر شود، نگريستن جاي خود را به ديدن خواهد داد. هر گونه تغيير در ساخت تصوير (كه مبتني بر دو نگاه است) مي تواند باعث ظاهر شدن نگاه سوم شود. در اين جاست كه فرد به جاي ديدن تصوير خود، چيزي را مي بيند كه از آن مي گريزد.»

احمدزاده در تحليل فيلم «اسرار حروف» به نگاه سوم اشاره كرد و گفت: «در تحليل فيلم «اسرار حروف» با آينه، يعني نگاه سوم رو به رو هستيم و هدف بر مبناي نظريات لاكان، پاسخ به سؤالات زير است:

1- بررسي ماهيت آينه و ذات تصوير

2- تفاوت نگريستن و ديدن

3- نگاه غايب آينه

4- نقش آينه (برخلاف واژه در نظم نمادين) و هويت زنانه.»

 

عباسي: پيرنگ از عناصر پايه در روايت است

علي عباسي، عضو هيئت علمي دانشگاه شهيد بهشتي به بحث پيرنگ، روايت شناسي فيلم «ليلا»، و «مهمان مامان» اشاره كرد و گفت: «موضوع كار روايت شناسان غالباً به دو ميدان، يعني روايت و گفتمان خلاصه مي شود. از عناصر اصلي روايت مي توان رخدادها، شخصيت هاي داستاني و مكاني رخدادها را نام برد، اما نظريه پردازان بر اين اعتقادند كه پيرنگ داستان عنصر پايه است. پيرنگ يكي از عناصر پويا و زنجيره اي قصه، نمايشنامه و شعر (روايي) است. عناصر روايت وقتي پويا هستند كه جزئي از پيرنگ روايت باشند. شخصيت يا هر عنصر ديگر روايت تا وقتي پوياست كه جزئي از پيرنگ به شمار رود. ارسطو بر اين باور است كه پيرنگ روح آثار ادبي تقليدي است و يكي از وظايف پيرنگ اين است كه بين عناصر ديگر روايت ارتباط برقرار كند.»

عباسي با توضيح عناصر روايي به بررسي تطبيقي عنصر پيرنگ در دو فيلم «ليلا» و «مهمان مامان» پرداخت و گفت: «در اغلب آثار مهرجويي نوعي انسجام فكري و انديشه پيش رونده به معناي توليد فكر وجود دارد كه به راحتي مي توان انديشه مؤلف را به دو قطب مثبت و منفي تقسيم كرد. در واقع يك حركت رفت و آمدي بين اين دو قطب وجود دارد و حالا اين سؤال مطرح است كه آيا پيرنگ در فيلم نامه «مهمان مامان» و «ليلا» وجود دارد يا خير؟»

اين پژوهشگر به عناصر اصلي روايت اشاره كرد و گفت: «با توجه به رخدادها و شخصيت هاي حاضر در هر يك ازفيلمها، فيلم نامه را به سه پاره آغازين، مياني و پاياني تقسيم مي كنيم.

وي در توضيح فيلم «مامان مهمان» گفت: «در پاره آغازين فيلم «مهمان مامان»، مهمانها به خانه مي آيند، از آن ها پذيرايي مي شود و در نهايت تصميم به رفتن مي گيرند. از اين قسمت به بعد دامنه اتفاقات رخ مي دهد. در دوره مياني نيروهاي سامان دهنده رخ مي دهد، به اين معنا كه هر يك از همسايه ها به ياري مي آيند تا اينكه مهماني تمام مي شود. در دوره پاياني هم با دعوت مهمانان براي ماندن، به نوعي ماجرا آغاز مي شود. داستان از نقطه اي آغاز مي شود و مستقيم حركت مي كند تا به نقطه پاياني مي رسد. در فيلم «ليلا» هم همين روند ادامه پيدا مي كند. در پاره ابتدايي فيلم «ليلا»، از رضا در روز 28 صفر دعوت مي شود. ملاقات رضا و ليلا و در نهايت ازدواج در اين پاره اتفاق مي افتد. بين پاره آغازين و آغاز پاره مياني نيروهاي تخريب كننده آغاز مي شود، يعني ليلا بچه دار نمي شود و مادر رضا بچه مي خواهد. در اين نقطه، پاره مياني آغاز مي شود و ليلا به خواستگاري براي رضا مي رود. رضا با زن ديگري ازدواج مي كند. ليلا با قهر خانه را ترك مي كند و روزه سكوت مي گيرد. رضا زن دوم را طلاق مي دهد. رضا چند سال به تنهايي زندگي مي كند و از ليلا مي خواهد كه به خانه برگردد، اما ليلا قبول نمي كند. بين پاره مياني و دوره پاياني نيروهاي سامان دهنده رخ مي دهد، يعني رضا پس از چهارسال بار ديگر در روز 28 صفر با دختر كوچكش، باران به خانه ليلا مي آيد و پاره پاياني باز باقي مي ماند.

هر پيرنگ ساختاري پاره هاي سه گانه را سازماندهي مي كند. در واقع در تعادل برقرار كردن بين اين پاره هاي سه گانه، از مهارت هاي طرح ريزي و ساختارهاي روايتي استفاده مي شود.»

 

نامورمطلق: هيچ روايتي در سينما بدون روايت پيشين خلق نمي شود

در ادامه اين هم انديشي، بهمن نامورمطلق، دبير فرهنگستان هنر به بيش روايت سينمايي و فيلم هاي چند پيش متن اشاره كرد و گفت: «روايت فيلم هاي سينمايي مانند هر متن ديگري همواره بر اساس روايت هاي پيشين شكل مي گيرد. گرچه متناقص به نظر مي رسد، اما بدون بهره بردن از روايت هاي پيشين، هيچ روايت نويي در سينما خلق نمي شود.»

وي در ادامه درباره رابطه پيش روايت ها و بيش روايت ها گفت: «رابطه ميان روايت هاي پيشين و روايت هاي نو و پسين از منظرهاي متفاوت به شكل هاي گوناگون قابل طبقه بندي هستند.»

 

پاكتچي: خود و ديگري به مثابه شاخصي براي تعامل فرهنگي است

احمد پاكتچي به الگوهاي ديگرِ نزديك و ديگرِ دور در فيلم «اديسه فضايي»، ساخته «استنلي كوبريك» اشاره كرد و گفت: «مسئله خود و ديگري، به مثابه شاخصي براي مطالعه تعامل فرهنگي در نشانه شناسي فرهنگي مبناي شكل گيري الگويي شده كه پس از لوتمان، از سوي پوسنز سوشون توسعه داده شده است.»

عضو هيئت علمي دانشگاه امام صادق با اين توضيح به فيلم «اديسه فضايي» اشاره كرد و گفت: «در بخش نخست فيلم ماهنگر و قبيله او تحقق خود مركزي است و در پيرامون آن ديگري شكل گرفته كه در متن با عنوان «ديگران» از آنان ياد مي شود. با اين همه زماني كه پاي تيغه مرموز به ميان مي آيد، بازگشت آن به ديگر دور و كاملاً ناشناخته است كه موجب مي شود «ديگران» كه همسايگان ماهنگر هستند، عملاً با عنوان ديگر نزديك و متعلق به يك پيرافرهنگ شناخته شوند. اما در بخش دوم فيلم، فضانوردان امريكايي و كشور آنان، تحقق خود مركزي است و در پيرامون آن ديگر، در سطوح چند گانه اي شكل گرفته است.»

 

نجوميان: عنوان بندي خلاصه اي از فيلم را نشان مي دهد

اميرعلي نجوميان، عضو هيئت علمي دانشگاه شهيد بهشتي «نشانه شناسي در عنوان بندي فيلم» را بررسي كرد. او در بيان اين مطلب با نمايش عنوان بندي دو فيلم «رواني» و «هفت» گفت: «يكي از كاركردهاي عنوان بندي فيلم اين است كه در كوتاه ترين و فشرده ترين شكل، نظام دلالتي متن اصلي (خود فيلم) به اجمال معرفي مي شود. در واقع در عنوان بندي فيلم نزديك ترين رابطه بين دو زبان كلامي (كلمات عنوان بندي فيلم) و زبان تصويري ايجاد مي شود. عنوان بندي فيلم مي تواند جهاني فشرده تر و كوچكتر از جهان كل فيلم را ارائه دهد.»

تاريخ: ۱۳۸۹/۱۱/۲۰

کلیه حقوق سایت متعلق به هنر متعالی می باشد.
کپی برداری از مطالب سایت با ذکر منبع بلامانع است.