مدیریت | عضویت امروز: ۱۳۹۹ دوشنبه ۲۸ مهر
نشست هنرمتعالی

  



مشروح اخــــبار
ارسال به دوستان  نسخه چاپی
مجید شاه حسینی:
 آنها بلیت نمی‌فروشند، فرهنگ می‌فروشند
همه می‌دانیم که در مجموعه‌ی تولیدات سینمای دنیا، فیلم‌های آرتیستیکال (artistical) و کوتاه و مستند و مستقل و کم‌خرج هم حضور دارند، اما اینها مختص چند جشنواره‌ی محدود با ژست‌های هنری و روشنفکری‌اند. این‌گونه فیلم‌ها و جشنواره‌ها موجی در عالم ایجاد نمی‌کنند، بلکه موج را کمپانی‌های بزرگی مثل یونیورسال و پارامونت ایجاد می‌کنند که هم تولیدکننده‌ی فیلم‌اند‌ و هم صاحب سالن‌های سینما

 پیشتر به موضوع «مدیریت مخالف» (opposition management) در سینمای آمریکا و مهم‌ترین شاخصه‌ی این شیوه‌ی مدیریت فرهنگی، یعنی کلیشه‌های اوپوزیشن (opposition) پرداختیم. در این یادداشت قصد داریم این فرایند را کمی موشکافانه‌تر ببینیم. می‌خواهیم بدانیم آیا سینما واقعاً نیاز به این میزان کنترل و مدیریت پیچیده دارد یا نه؟ و اگر بله، چرا؟ در ضمن می‌خواهیم بدانیم آیا مجازیم مانند برخی از منتقدان داخلی، سینما را یک هنر محض بدانیم و هر نوع تفسیر غیرهنری را دست بیندازیم و به‌کل بی‌اعتبار بدانیم؟ آیا سخن‌گفتن درباره‌ی مباحثی همچون جریان‌شناسی فیلم‌ها و ساختار مدیریت مخالف، «توهم توطئه» است، یا برعکس، نپرداختن به این مباحث نوعی «توهم عدم توطئه» است؟

 برای درک اهمیت این موضوعات، ابتدا باید بفهمیم سینما چرا این‌قدر مهم است؟ آیا یک سرگرمی یا هنر محض می‌تواند این میزان توجه و حساسیت را در ساختار حاکمیت یک جامعه برانگیزد؟ خیر؛ سینما غیر از آن‌که هنر و تجارت و فناوری است، یک «رسانه»ی پرقدرت و تأثیرگذار است. همه‌ی اهمیت سینما و برتری‌اش نسبت به شش هنر قبلی، در رسانه‌بودن آن است. رسانه یعنی پدیده‌ای که می‌توان با آن، حرفی و‌ پیامی را به طیف وسیعی از مخاطبان منتقل کرد.

 سینما به دلیل این‌که رسانه است، توانایی انتقال فکر و کنترل افکار عمومی را دارد. این یک موضوع ثابت‌شده و غیرقابل انکار است. بحث‌هایی از قبیل سانسور و پروپاگاندا در سینما به دلیل همین شأن رسانه‌ای سینماست؛ وگرنه کسی با «هنر سینما» کاری ندارد. همه‌ی شئون دیگر سینما در خدمت شأن رسانه‌ای آن است، و توصیفاتی کلی از این دست که «سینما هنر محض است» یا «سینما حدیث نفس فیلمساز است» بی‌مبنا و بی‌معنی‌اند. آیا هیچ سرمایه‌داری حاضر است میلیون‌ها سرمایه‌اش را در اختیار کسی قرار دهد که می‌خواهد حدیث نفسش را بسازد؟ امکان ندارد؛ در واقع نظام کاپیتالیستی آمریکا چنین اجازه‌ای به کسی نمی‌دهد.

 البته همه می‌دانیم که در مجموعه‌ی تولیدات سینمای دنیا، فیلم‌های آرتیستیکال (artistical) و کوتاه و مستند و مستقل و کم‌خرج هم حضور دارند، اما اینها مختص چند جشنواره‌ی محدود با ژست‌های هنری و روشنفکری‌اند. این‌گونه فیلم‌ها و جشنواره‌ها موجی در عالم ایجاد نمی‌کنند، بلکه موج را کمپانی‌های بزرگی مثل یونیورسال و پارامونت ایجاد می‌کنند که هم تولیدکننده‌ی فیلم‌اند‌ و هم صاحب سالن‌های سینما. آنها هر فیلمی که می‌سازند در زنجیره‌ی چندهزارتایی سینماهایشان در سطح دنیا پخش می‌کنند و این‌گونه است که قادرند موج فرهنگی ایجاد کنند.

 ما بسیاری از این فیلم‌های روشنفکری را جز در جشنواره‌ها در هیچ‌جای دیگر دنیا نمی‌بینیم. این فیلم‌ها شأن رسانه‌ای ندارند و صرفاً یک‌جور پُز روشنفکری هستند (که با وجود این، همین گروه از فیلم‌های ظاهراً هنری هم ذیل کلیشه‌های متنوع مدیریت کلان فرهنگی قابل تعریف‌اند). سینمای مخاطب انبوه یعنی آواتار که یک‌میلیارد و چندصدمیلیون دلار می‌فروشد. این تازه با توجه به ظاهر صرفاً تجاری سینماست؛ باطن رسانه‌ای سینما به ما می‌گوید که فروش حقیقی آواتار میلیاردها دلار بوده است. اصولاً به اعتبار همین ابررسانه است که آمریکا می‌تواند بازار سلاحش را پیدا کند، اتومبیلش را بفروشد و برای لباس و تولیدات مصرفی دیگرش مشتری پیدا کند. اگر آمریکا هالیوود را نداشته باشد فروش محصولاتش به مقدار قابل ملاحظه‌ای کم می‌شود. در حقیقت سینما بر lifestyle (سبک زندگی) مردم دنیا تأثیر می‌گذارد.

 بنابراین در هالیوود بلیت نمی‌فروشند، فرهنگ می‌فروشند. ما خیال می‌کنیم درآمد یعنی گیشه؛ درآمد اصلی، حاصل فروش فرهنگ به مردم دنیاست. بنابراین سینما عرصه‌ی کنترل افکار و تعریف هنجارهای اجتماعی و نظام مصرف است. هیچ عاقلی از ظرفیت‌های بزرگ چنین رسانه‌ای صرف‌نظر نمی‌کند و نمی‌گوید «نه، این یک هنر است و بیننده به من اعتماد کرده و من می‌خواهم یک کار آرتیستیکال تحویلش بدهم»!

خب، چنین رسانه‌ی سرکشی را باید کنترل کرد. باید مراقب بود از خطوط قرمز رد نشود. اما این خطوط قرمز چیستند؟ مهم‌ترین خط قرمز حاکمیت آمریکا «شیوه‌ی زندگی آمریکایی» یا lifestyle american است. این شیوه، وجوه اجتماعی، اقتصادی و گاهی کاملاً سیاسی دارد و در جامعه‌ی آمریکا هرکس بخواهد بر خلاف این اصول حرکت کند، به‌سرعت هضم یا حذف می‌شود. مثلاً در فرهنگ سیاسی آمریکا کسی نمی‌تواند ضدصهیونیست باشد و رسانه‌اش را حفظ کند. هرکس بخواهد چنین کند، سرنوشتش می‌شود مثل هنری فورد، غول تجارت آمریکا. او همین‌که خواست مستقل از جریان حاکم رسانه‌ای حرکت کند و منتقد یهودیان باشد، به‌راحتی حذف شد. در سینما هم چنین است؛ مثلاً در دوره‌ی مک‌کارتیسم، وقتی حاکمان آمریکا موجودیت فرهنگ آمریکایی را در معرض خطر دیدند عکس‌العملی رادیکال نشان دادند و قهرمان‌های جامعه‌ی آمریکایی یک‌شبه به ضدقهرمان تبدیل شدند. همفری بوگارت که در دهه‌ی 40 بت آمریکایی‌ها و نماد مرد سفیدپوست آمریکایی در سینمای هالیوود بود، همین‌که خواست برخلاف جریان حاکم تکروی کند بایکوت شد و دور از هیاهوی سینما در گمنامی مرد؛ همین‌طور چارلی چاپلین که عملاً از آمریکا اخراج شد. در دهه‌های بعد نیز این جریان ادامه یافت. خانم ونسا رِدگریو، بازیگر مشهور فیلم جولیا ساخته‌ی فرد زینه‌مان، یک‌بار از فلسطینی‌ها حمایت کرد و برای همیشه از سینما حذف شد. می‌بینیم که هرکس در کلیشه‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی lifestyle american نگنجد، طرد و حذف می‌شود.

 نابراین با کمی دقت می‌توان فهمید که بحث «مدیریت مخالف» در سینمای آمریکا، یک بحث کاملاً جدی، تاریخی و ریشه‌دار است، و مخالفتی که در کشور ما با این بحث می‌شود، کاملاً نادرست است. دانیل پایپسِ صهیونیست کتابی دارد به اسم تئوری توطئه. او در این کتاب می‌گوید «شرقی‌ها که دچار عقب‌ماندگی‌های تاریخی و نژادی‌اند، تصور می‌کنند عقب‌ماندگی‌شان تقصیر دیگران است و همیشه به دنبال توطئه‌ای‌ هستند که منجر به این سیر نزولی شده و در واقع آنها دچار توهم توطئه‌اند». پایپس این جریان را «تئوری توهم توطئه» می‌نامد. متأسفانه امروز این تئوری تبدیل شده است به غایت فهم برخی از منتقدان داخلی. به محض این‌که شما وارد بحثی در این سطح از پیچیدگی شوید، با مخالفت مواجه می‌شوید: «بابا این‌طوری‌ها هم نیست... شما ذاتاً بدبین‌ هستید... شما مثل کمیته‌چی‌ها فیلم می‌بینید...» در حالی که معمولاً هیچ‌کدام نمی‌توانند چند مثال درست از تاریخ و فضای رسانه‌ای و سینمای اجتماعی آمریکا برای نقض دلایل شما بیاورند.

 این گروه از منتقدان معتقدند آمریکا «کشور خواب‌های آزاد» است و هرکس هرجا اراده کند قادر است فیلم دلخواهش را بسازد. اما باید عرض کنم این دوستان نه دانش کافی سینمایی دارند، نه در باب جامعه‌شناسی سینما مطالعه کرده‌اند و نه حتی به اندازه‌ی کافی فیلم هالیوودی دیده‌اند. آنها سینما را بیشتر به عنوان یکfashion (یا مُد) دنبال می‌کنند، و نگاهشان به سینما مثل مد روز است که از سال‌های 2009 ـ 2010 عقب‌تر نمی‌رود و اگر دو دهه به عقب برگردیم یا به مباحث تاریخی و جامعه‌شناسی سینما بپردازیم، از بحث جا می‌مانند.

 مثالی بزنیم؛ اگر دلار آمریکا را ببینید، تصویر یک هرم روی آن نقش بسته است. این هرم که از ابتدا روی دلار آمریکا چاپ می‌شد، در واقع هرم مدیریت اجتماعی آمریکاست. بخش مهمی از شاکله‌ی این هرم را فراماسون‌ها، میترائیست‌ها، باشگاه‌های فراموش‌خانه‌ای و فرقه‌های نهان‌روشی که به قرون گذشته‌ی آمریکا برمی‌گردند تشکیل می‌دهند. خیلی از باشگاه‌های فراماسونری اروپا که عیناً به آمریکا منتقل شدند، بعدها در قالب استودیوهای هالیوود سر برآوردند. مثلاً دو باشگاه لاینز (Lions) که بسیاری از سیاست‌مداران دنیا عضو آن هستند و باشگاه فوکس (Fox) که مدلی از فراموش‌خانه‌های انگلیسی است، در فرهنگ آمریکایی در قالب دو استودیوی مشهور «مترو گلدوین مایر» و «فوکس قرن بیستم» ظاهر شدند و امروز جزو غول‌های سینمای آمریکا هستند. اولاً این نشان می‌دهد که فرقه‌های کاملاً الحادی پایه‌گذار بسیاری از رسانه‌ها در آمریکا هستند (درست بر‌خلاف این ادعا که مسیحیان پاک یا اوانجلیست‌ها جامعه‌ی آمریکا را بنیان گذاردند)، و ثانیاً خطوط قرمز رسانه‌های آمریکا را در واقع نه مسیحیان پیوریتن یا یانکی‌های متعصب، بلکه فرقه‌هایی ملحد با قدمت چند قرن تعیین می‌کنند.
 در این شرایط می‌بینیم یکی از ویژگی‌های اصلی گروهی از منتقدان داخلی این است که به دنبال شناخت چنین جریان‌هایی در سینما نیستند و فیلم‌ها را نه دنباله‌ی یک جریان، بلکه آثاری بدون پیشینه می‌بینند. دلیل این معضل، علاوه بر مواردی که برشمردیم، عدم آگاهی از تاریخ سینمای کلاسیک و جریان‌شناسی آن است. اگر کسی تاریخ سینمای کلاسیک را نداند، قطعاً فهم درستی از فیلم‌های متأخر نخواهد داشت. متأسفانه در فضای نقد ما جریان‌شناسی در سینما «مد» نیست. نقدنویسی ما حسی و عاطفی است، بر مبنای نوچه‌پروری و مریدومرادی تعریف می‌شود، و نقد محتوایی و مفهومی در این میان گم است.

 گاهی اهالی سینما به تصورات ساده‌انگارانه‌ی عوام درباره‌ی تولید فیلم می‌خندند؛ مثلاً این‌که نمی‌دانند روی تک‌تک فریم‌های فیلم با چه دقتی کار شده، و یا این تصور عوام که فیلم سینمایی را همان‌طور که از دوربین فیلمبرداری بیرون می‌آورند بدون هیچ فرایند دیگری می‌توان آن را در آپارات سینما قرار داد و به تماشای آن نشست. حال باید پرسید چرا منتقدان ما همین نگاه ساده‌انگارانه را نسبت به محتوای فیلم دارند و فکر می‌کنند همه‌ی مضمون فیلم ساخته‌وپرداخته‌ی ذهن فیلمساز است؟ چرا ما به اتاق فکر قایل نیستیم؟ همه‌جا برنامه دارد الا اینجا که همه‌اش ذوق و حدیث نفس فیلمساز است؟ آیا شخص جیمز کامرون تصمیم گرفته در آواتار آن حرف‌ها را بزند؟ ابداً این‌طور نیست. ما از باب مسامحه می‌گوییم فیلم را کارگردان ساخته؛ فیلم یک بسته‌ی فرهنگی پیچیده است که خیلی‌ها در تولید آن دخیل‌اند و از ظرفیت‌های فرهنگی و اقتصادی و سیاسی‌اش بهره می‌برند. در این بسته‌ی فرهنگی بسیاری از فرمول‌ها از قبیل محتوا و فرم و بازی و نظام ستاره‌سازی لحاظ می‌شود و اگر هرکدام از اینها بخواهد ساز مخالف بزند، دیگر این بسته‌ی فرهنگی پیام رسانه‌ای قابل فهمی نخواهد داشت.

 برخی از منتقدان پاسخی برای بحث‌هایی از این دست ندارند، اما ترجیح می‌دهند در خلوت خودشان سینما را «art» بدانند و همه‌ی نگاهشان معطوف به سینمای هنری است. من البته شأن هنری سینما را بسیار محترم می‌شمرم و این ساحت را در دانشکده‌های سینمایی تدریس کرده‌ام. پس به دلیل جهل نیست که روی ساحت هنری سینما تمرکز نمی‌کنم، بلکه فکر می‌کنم این تازه کلاس اول سینماست. اکثر ما در کلاس اول جا مانده‌ایم. یعنی تلقی ما از سینما عبارت است از حظ بصر و حدیث نفس و تفریح و entertainment (سرگرمی) و نهایتاً در یک نگاه بالاتر information (آگاهی‌بخشی). اما سینما عرصه‌ی تنازع و مراوده‌ی فرهنگ‌هاست و فهم این موضوع وظیفه‌ی منتقد است.

 به عنوان مثال، شأن هنرمندانه‌ی هیچکاک ایجاب می‌کند که وقتی منتقدان کم‌مایه به پروپایش می‌پیچند، تجاهل‌العارف کند و آن جمله‌ی مشهورش را بگوید که «این فقط یه فیلمه.» اما وقتی منتقد کارکشته‌ای مثل تروفو مقابل هیچکاک می‌نشیند، او می‌فهمد که دیگر نمی‌تواند با تروفو مثل دیگران برخورد کند یا به قول امروزی‌ها او را سر کار بگذارد. بنابراین لب باز می‌کند و چیزهایی را لو می‌دهد. منتقد باید تا این حد زبل باشد و در ساحت محتوا یقه‌ی فیلمساز را بگیرد. فیلمساز مانند شعبده‌باز ماهری است که هیچ‌‌وقت رموز کارش را نمی‌گوید و فقط جذابیت ظاهری کارش را عرضه می‌کند. این کار منتقد است که باید در سطح باقی نماند، به عمق اثر برود و رموز کار را کشف کند.

 چرا برخی از منتقدان ما در سطح گیر کرده‌اند و دائماً می‌خواهند اهمیت کلاس اول را به بنده و دیگران گوشزد کنند؟ بنده این دوره را گذرانده‌ام. شهید آوینی اگر آوینی شد، به این دلیل است که در کلاس اول سینما جا نماند، مدارج را طی کرد و به تأویلاتی رسید که دیگران نرسیده بودند. نقد یک فیلم، سخن‌گفتن از یک شعاع یا جرقه نیست. ما از تئوری «ذره‌ای» نور حرف نمی‌زنیم، سخن از تئوری «موجی» نور است. اما می‌بینیم که جریان‌شناسی فرهنگی در حوزه‌ی نقد سینمایی کشور ما کم‌رنگ است؛ چرا که دوستان ما اعتقاد دارند هرچیزی که بلد نیستند یا با آن آشنایی ندارند، از بیخ وجود ندارد؛ چراکه اگر وجود داشت و مهم بود، آنها بلد بودند.

 از همین‌جاست که امثال آوینی به «توهم توطئه» متهم می‌شوند. ببینید، جناب دانیل پایپس هم که با تئوری «توهم توطئه» کار را برای دوستان ما راحت کرده، هرجا پای عقیده و مذهب خودش به میان می‌آید، یا حتی در مواجهه با دروغ بزرگی مثل هولوکاست، تبدیل می‌شود به یکی از باورمندان «تئوری توطئه» (theory conspiracy)؛ و این یعنی خود غربی‌ها گاردشان را در این حوزه به‌شدت بسته‌اند، اما با طرح تئوری «توهم توطئه» قصد دارند گارد رقیب را باز کنند. و کمتر می‌بینیم کسی حواسش به این جنبه‌ها باشد.

 خلاصه کنیم؛ ما اگر بخواهیم یک فیلم را «بفهمیم»، هیچ چاره‌ای نداریم جز این‌که به لایه‌های عمیق‌تر آن دست پیدا کنیم. اگرنه، همیشه در کلاس اول می‌مانیم: در آرت و بازی و قاب تصویر و غیره. برای ورود به لایه‌های عمیق‌تر باید تاریخ بدانیم. باید فلسفه‌ی هنر بدانیم. باید ادبیات کلاسیک را بیاموزیم. حالا باید سینما را بسیار عمیق‌تر از دیگران بشناسیم. باید حجم فیلم‌دیدنمان چند برابر دیگران باشد تا بتوانیم جریان‌های سینمایی را تشخیص دهیم و بگوییم این فیلم ادامه‌‌ی منطقی کدام فیلم‌ها و منتسب به کدام جریان سینمایی است.

 که خودمان و دیگران نشانی غلط داده‌ایم اگر بگوییم بلاک‌باستر سینمایی ادامه‌ی کدام کارگردان‌هاست. در سینمای امروز، فیلم، ساخته‌وپرداخته‌ی یک جریان است، نه یک شخص؛ یک تفکر جمعی است، نه یک تفکر فردی. عدم توجه به این نکته، پاشنه‌ی آشیل گروهی از منتقدان داخلی در حوزه‌ی نقد سینماست.

تاريخ: ۱۳۸۹/۱۲/۲۴

کلیه حقوق سایت متعلق به هنر متعالی می باشد.
کپی برداری از مطالب سایت با ذکر منبع بلامانع است.